Тихомиров Александр. Цвет и форма. Живописный метод // Антикварный мир: отражение сути. Вестник антикварного рынка. 2014. № 7. С. 150.
Публикация на сайте осуществлена с разрешения издания.
Вход в профессию у каждого свой. Александр Дмитриевич Тихомиров (1916–1995) родился и вырос в Баку. С детства любил рисовать, поступил в Бакинское художественное училище, где его преподавателем стал Илья Рыженко, выпускник Санкт-петербургской Академии художеств, продолжавший традиции Репина, Маковского. По словам Тихомирова, он был обязан именно Рыженко «крепкой реалистической основой и живописной культурой», что стало хорошей базой для индивидуального развития.
Интерес к модернистическому западному искусству, способность творческого свободного мышления, основанного на гармонии цветовых отношений, любовь к сочной сезанновской живописи он приобрел позже, в Москве в творческой студии А. Осмёркина, по мнению А. Дейнеки — «человека абсолютного живописного слуха». По рекомендации И. Рыженко в 1944 году Тихомиров был зачислен по просмотру сразу на 3-й курс графического факультета Московского государственного художественного института.
Окончательно художественные пристрастия и вкусы молодого живописца сформировались в среде «московских сезаннистов», признанным лидером которых являлся Р. Фальк. Круг этих мастеров, истинных, но отторгаемых советским официозом, в дальнейшем оказал особое влияние в том числе и на затворнический характер искусства Тихомирова. В 1947 году против Тихомирова было выдвинуто обвинение в формализме и пропаганде западных веяний. Практически весь курс во главе с наставником Александром Осмёркиным был отчислен за формализм. Таким образом, состоялся уход художника в самостоятельную творческую жизнь, где он был не зависим от течений, направлений, объединений.
Главными собеседниками в его профессиональных диалогах и поисках отныне становились собрания столичных музеев и не в меньшей степени бесконечно перелистываемые им фолианты с репродукциями великих мастеров прошлого. Он довольно рано начал собирать свою коллекцию альбомов по искусству — часто это были итальянские альбомы, привезенные артистами Большого театра и тайком продававшиеся в одном из книжных магазинов в центре города.
Его творчество, как часто бывает у каждого серьезного мастера, впитывало как живопись старых мастеров итальянского Возрождения, Брейгеля, Босха, Ван Гога, импрессионистов, Врубеля, так и современных ему художников. Он был воодушевлен творчеством Павла Филонова, Александра Волкова, Роберта Фалька, поддерживая увлеченность Р. Фалька «драгоценной», жемчужно мерцающей многослойной живописью, одновременно ценя яркие, наполненные внутренним огнем восточные краски А. Волкова, как может ценить его человек, рожденный и проведший детские и юношеские годы в Баку, удивительнейшем по колориту городе. Как и А. Волков, Тихомиров на протяжении всей жизни сохранял интерес к творчеству М. Врубеля, альбом которого был его настольной книгой. Он погружался в творчество другого художника, изучал его технику, примерял на себя его манеру. При этом в любых поисках пластических средств выражения Александр Тихомиров оставался самим собой, выбирая свою тему и сохраняя свой живописный стиль. Как необходимый багаж он забирал в дальнейшую творческую жизнь наследие прошлых времен, крупицы техники, красочных соотношений, мотивов.
В качестве основы под масляную живопись художник использовал грунтованные холсты, встречается в его наследии и авторский грунт, плотно заполняющий пространство холста и положенный довольно укрывистым слоем, так что фактура холста почти не определяется реже, в работах небольшого масштаба, встречаются оргалит и картон.
Для размещения элементов композиции на холсте на первом этапе создания картины мастер использовал подготовительный рисунок, как правило, карандашный или угольный. Часто этот рисунок скрыт от глаз зрителя под многочисленными слоями живописи, однако в работах раннего периода творчества 1950–1960-х годов он остается открытым на фоне стыков форм. Например, это можно отметить в картинах «Лодки», написанной на оргалите, или «Лодочная станция», исполненной на холсте. В этих работах, как и в других пейзажах этого времени — «Судак», «Осень в Крыму», «Базар», «Солнце», — мазок густой, пастозный, оставляющий широкие выдавленные бортики при нажиме кисти, оплавленный (на нем не остаются следы от щетинного кистевого ворса) и полноцветный. Художник работает и чистым цветом и красочными смесями с палитры, но при нанесении на холст мазки тянут за собой положенные ранее, смешивая цвета на стыках, техника ala prima придает работе живой характер натурности. При внимательном взгляде обнаруживается, что пейзажи имеют цветные подмалевки, а не исполнены сразу на белом грунте. К подмалевку, выбору его цвета Тихомиров относился очень внимательно на протяжении всего периода творчества, а вот его техника построения красочного слоя претерпевала значительные изменения. Кроме подготовительного рисунка, на некоторых полотнах более позднего времени и не относящихся к натурным встречается и масштабная сетка, которая служит для разметки и последующего переноса деталей изображения с эскиза на окончательный вариант. Она, как правило, исполнена карандашом и впоследствии скрывается под плотной авторской живописью. Подобный рисунок и масштабная сетка выявляются с помощью исследований в ИК области спектра, позволяющей проникнуть сквозь слои живописи до самого грунта. Масштабная сетка обнаруживается на ряде графических подготовительных эскизов, что дает основание к поискам живописных работ с подобным сюжетом. Сложные композиции он переносил на большой холст с подготовительных работ. Среди живописного наследия художника были обнаружены подобные эскизы, которые определяли характер композиции, расположение основных деталей, они подробно прорисованы и разграфлены.
Этот изначально обычный для академической живописи прием, встречающийся у многих художников, писавших многофигурные композиции (Г. Семирадский, А. Иванов, А. Брюллов и др.), в поздней живописи Тихомирова приобретает весьма причудливые формы, преображаясь из обычной сетки в некую паутину с четко обозначенным центром и расходящимися от него лучами и дополнительными линиями, пересекающими лучи под углом в 45 0 и 90 0 . Также на подготовительных эскизах видна вертикально-горизонтальная и диагональная масштабные сетки. При этом художник продолжает ориентироваться на некоторые из намеченных осей в процессе работы (он натягивал на высохший холст мелованные нити, оставлявшие тонкие белые линии), обновляя их, продавливая вновь в красочном слое либо нанося грифелем или контрастным пигментом на живопись. Обретая цвет, эти линии перестают повсеместно перекрываться живописными мазками, вплетаясь, таким образом, в структуру живописи.
Помимо внимательного отношения к композиции, которая перед созданием основного полотна детально разрабатывалась в эскизах, художник очень основательно подходил к выбору колористического решения окончательного варианта произведения. Еще на этапе подготовительных эскизов он исполнял несколько цветовых вариантов уже найденной композиции, убеждался в преимуществе одного из них и только после этого приступал к работе над большим холстом. В наследии художника сохранилось несколько подобных вариантов графических эскизов восточных бань — серия на тему «Источник» с группой обнаженных купальщиц. Интересно, что на одном из них в окне предстает узнаваемый вид бакинского рельефа с частью города и морем. Здесь нужно отметить, что Тихомиров часто возвращается к своим сюжетам, снова и снова перерабатывая их в композиции и цветовом решении. Так он работает над сюжетом «Источник» или клоунской (театрально-цирковой) серией. Очевидно, что художник далеко не все работы подписывал сразу, а часто и вовсе не датировал, и довольно сложно проследить, какими этапами шел процесс создания полотна.
Следует отметить некоторые изменения «живописной кухни» Тихомирова во времени. Уже было сказано о том, как художник трансформировал масштабную сетку, вплетая ее в детали изображения. Он также основательно экспериментировал с фактурой живописной поверхности, найдя в итоге неповторимый «тихомировский» стиль. Пристрастие и к корпусной фактурной живописи, где каждый мазок наполнен своим цветом, и к работам, исполненным в мягких пастельных тонах, но сохраняющим пастозность мазка, уже не чрезмерную, изменяется с приходом в творчество Тихомирова новой темы, которая требовала нового пластического выражения. От своеобразного реалистического импрессионизма, который характеризует его пейзажную и портретную сюжетные линии, художник уходит в мир символов и аллегорий, где появляются персонажи-символы — «Тоска» (1952), «Крик» (1958), «Жертва» (1960).
Коренным образом изменяется отношение к композиции: пространство становится закрытым, плотным, ограничивающим свободу расположения фигур, которые сворачиваются в сложные, изломанные, немыслимые для человеческой природы позы, их ладони и стопы гипертрофированно увеличены, конечности перекручены, суставы вывернуты, вместо лиц — условные маски, вместо смотрящих глаз — щели или сомкнутые веки. Нельзя не отметить в этом строе интонации творчества П. Филонова с его персонажами, наделенными крупными узловатыми руками, со своеобразным «ладонным вывертом». Но подробное рассмотрение тематики и стилистики исполнения работ свидетельствует о другом общем звучании тихомировских полотен. Филонов сух и дробен, он собирает композицию от частного к общему, составляя общую картину, собирает ее из различных разномасштабных деталей, расцвечивая ее, будто все детали произведены одним мастером. Тихомиров же выстраивает полотно от общего к частному, он отдает приоритет композиционному единству, композиционной плотности и цельности перед детализацией. Ему важно найти и передать глубокую эмоциональную составляющую, то, чему подчинены все выразительные средства, которые он использует, — организацию и ритм композиции, «говорящие» детали, иногда открыто лежащие на поверхности или требующие расшифровки, уравновешенные или динамичные позы, тщательно спланированный колористический строй, имеющий особое значение для эмоционального восприятия, и, наконец, саму структуру живописи.
Тихомиров применяет многослойное письмо, которое кардинально отличается от принципа академизма. Здесь сглаживается разница толщины подмалевка, последующих прописок и завершающих мазков, формирующих блики света, и функция подмалевка изменена, так как он становится дробным, не строит, зависит от формы изображаемого предмета и является контрастным по отношению к последующим слоям, которые сами дробятся и многократно перекрываются, образуя многослойный многоцветный сплав (см. илл. пробы — микрофотосъемка).
Краски тщательно смешиваются на палитре, прежде чем попасть на холст. Открытые цвета из тюбика практически не используются. Фигуры будто вылепливаются краской, причем направление и форма мазка не зависят от формы предмета, цвет предмета не выстроен по законам естественного либо искусственного освещения, почти независимым становится цветовое пятно, подчиненное лишь взаимосочетаемости с рядом расположенным. Один цвет перетекает в другой, создавая на картине причудливые сочетания. В некоторых полотнах художник использует мастихин, чтобы сгладить конфликтность вибрирующей мазком и цветом поверхности. Завершает письмо чисто вымешанными тонами. У художника удивительное чувство цвета, его картины можно рассматривать, как причудливые наслоения геологических пород, которые при взгляде издали выглядят формами незатейливого цвета, но при приближении раскрываются россыпью ярких завораживающих красок. К большому сожалению, ни одно из воспроизведений, как бы профессионально оно ни было выполнено, не передает тех тоновых нюансов и сочетаний, которые заставляют живопись светиться изнутри, делают ее живой.
В контексте новой темы появляются картины, в которых изображение членится на сближенные по тону геометрические фигуры, что отдаленно напоминает принципы кубизма и отголоски лучизма, но звучит по-другому, так как сами формы более пластичны, вещественны, очеловечены, излучают эмоциональный заряд, активно используя позы и жесты.
Его старание распластать на плоскости фигуры, стремление показать одновременно все ракурсы их поз, максимально заполнить ими пространство холста, порой оставляя за его пределами части тел (заметим, что головы персонажей всегда сохранны, хоть склонены или вжаты в плечи), равно как и узнаваемые, только его персонажам присущие переплетения, скручивания и перекрещивания конечностей, – характерный и устойчивый на протяжении всего периода творчества признак авторской манеры.
В пору юности в результате уличной драки в Шемахе (неспокойный район Баку) Александр Тихомиров лишился одного глаза. Можно представить, что это значило для человека, который мечтал стать художником. Не стоит объяснять всю важность бинокулярного зрения и его необходимость для художника, основная задача которого выстроить на полотне перспективу — перенести на плоскость трехмерное изображение видимого мира и его предметов. Так перед нами предстает подвиг личности, преодолевшей обстоятельство, которое другого человека могло не только заставить сменить профессию, но сломаться под тяжестью невзгод.
Потеряв глаз, Тихомиров не был мобилизован в армию, но для него, так же как и для художников его поколения, Великая Отечественная война, в которой многие принимали участие, являлась священной темой. Холокост, унесший шесть миллионов человеческих жизней во Второй мировой войне, не мог оставить его равнодушным и пробудил воспоминания о страданиях, испытанных его собственной семьей (родители рассказывали ему о резне армян в Баку 1918 года, о том, как сами, будучи русскими, тогда чуть не пали жертвами слепой расправы). Тихомиров одним из первых в отечественном искусстве в середине 1950-х годов открыл эту трагическую тему Бабьего Яра. (Знаменитые поэма Е. Евтушенко «Бабий Яр», симфония Д. Шостаковича № 13, роман-документ «Бабий Яр» А. Кузнецова, оказавшегося свидетелем тех страшных событий, появились много позже — лишь в 1960-е годы.)
Значимое место в творчестве Тихомирова занимает интерес к карнавальному миру лицедеев. Еще в Баку художник с удовольствием рисовал цирковые афиши и театральные плакаты. Со временем это увлечение превратилось в своего рода оммаж Федерико Феллини, чьи полузапрещенные в СССР кинофильмы он любил смотреть и пересматривать. Карнавальные сюжеты всегда вызывали интерес художников, стремящихся стать Демиургами хотя бы на территории своего творческого пространства. Но у каждого, кто в той или иной мере касался этой темы — Л. Бакст, Б. Григорьев. В. Дмитриев, А. Тышлер, П. Вильямс, А. Дейнека, — был свой исключительный путь, и их искусство невозможно объединить какой-либо одной характерной чертой. Тихомиров также создает на холсте свой необычный мир, в котором странные персонажи живут по собственным законам, сформулированным сложной, ассоциативной метафорой и символом. Иррациональный характер выдуманных образов исключительно индивидуален, и потому нет смысла искать здесь конкретные связи, отсылки, единомышленников. Сюжетная основа картин с трудом поддается расшифровке. Это художественное воплощение «того, чего нет на свете» (З. Гиппиус), или «поэзия намеков» (В. Брюсов). Тихомиров здесь словно перекидывает мост к символистам начала ХХ века с их интересом к театральной и балаганной культуре России. Идея самоотверженного противоборства, вопреки любым жизненным обстоятельствам, в произведениях Тихомирова прочитывается как призыв к постоянному поиску собственных путей в искусстве.
Александр Тихомиров создал свой стиль, свою живописную технику, многосложную, многотрудную. И исполнил свою мечту, высказанную однажды так: «Я хочу соединить современное с классическим».
