Виртуальный тур по выставке “Жизнь и театр Александра Тихомирова”.
Московский музей современного искусства, 9 декабря 2015 – 13 марта 2016
Андрей Толстой
Доктор искусствоведения, академик Российской академии художеств, член-корреспондент РАХ.
«Мое знакомство с творчеством художника Тихомирова произошло благодаря выставке, которая была в Русском музее. Для меня это было действительно открытием, каким-то откровением, поскольку мне очень интересно всегда все, что открывается. Казалось бы, мы представляем себе русское искусство ХХ века, ну, в основных чертах, но вот появляется совершенно новая фигура, которая не была раньше в центре внимания и даже на его периферии, это не может не привлекать… И я очень рад, потому что подобные открытия не так часто происходят, и это действительно большое событие собственной духовной жизни… Я считаю, что работы Тихомирова, экспрессивные, яркие, пластически активные, выглядят сегодня очень актуально, потому, что это та сторона, то качество, которое, мне кажется, важно для искусства. Настоящее искусство должно создавать дискомфорт для зрителя, чтобы был диалог, некий «интерактив». И вот как раз такие работы, как у Тихомирова, они именно этот «интерактив» не только создают, они его поддерживают, они провоцируют внутреннее неспокойствие, внутреннее желание дойти до сути, разобраться. Вот это как раз качество подлинного искусства, которое ему полностью присуще. Поэтому я считаю, что его работы сейчас очень актуальны и даже более актуальны, чем тогда, когда они создавались… Мне нравятся в этих вещах очень мощные, чисто пластические решения, смелые, достаточно оригинальные каждый раз, динамичная композиция, иногда диагональная, иногда уходящая резко в глубину, ракурсы… Он хорошо знал культуру, вообще европейскую, не только живописную культуру, и музыку очень любил, был грамотен в истории музыки, театра, кино. Это мощный пласт, даже несколько пластов, такой «бэкграунд» за ним. Но мне кажется, он был самодостаточный художник и работал, исходя из своих собственных представлений о том, как надо решить ту или иную композицию, как надо то или иное цветовое пятно выстроить и композиционно расположить на холсте. В этом отношении он фигура, не испытавшая особых влияний… Экспрессионизм – это его. Плюс некое, даже не стилистическое направление, но безусловная черта, один из таких «тропов», дополнительные возможности, которые включаются для достижения большей яркости и выразительности образа. И в частности, гротеск, безусловно, тот обертон, который добавляет необычайной непохожести его образов на образы других художников. Потому что гротеск – это некое преувеличение, некое ироническое и при этом иногда трагическое, иногда драматическое преломление этого преувеличения либо в карикатуру, либо, наоборот, в какую-то загадочную энигматику, эксцентрику. С одной стороны, это то, что делает образы более индивидуальными, оригинальными, а с другой – является некой проекцией внутренних переживаний художника. Эта некая неустроенность, и одновременно жертвенность, и одновременно героизм его персонажей, то, что он сам внутри себя ощущал относительно самого себя, это такой гротеск, немножко и забавный, немного драматичный, – немножко страшно, немножко смешно. Мне кажется, что это очень важное качество…»
Из интервью для фильма «Александр Тихомиров.
По ту сторону маски…». Москва, 2015
Зураб Церетели
Заслуженный художник РФ, профессор. Президент Российской академии художеств.
«Это сегодняшний день, это сегодняшняя эпоха, я удивляюсь, как правильно мыслил художник. Для России это важнейший фактор, это уникальнейшая музейная ценность. Когда смотришь профессиональными глазами, просто удивляешься: и пластическая наука, и объемная наука – все в одном произведении. Композиция такая необычная, его собственные впечатления. Потом решение плоскостное, на плоском еще объем выявляется – целая философия. Это важнейший вопрос, чтобы преподаватели художественных вузов показывали студентам такие выставки.»
Из выступления на открытии выставки
«Жизнь и театр Александра Тихомирова». ММОМА, 2015
Ольга Давыдова
Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств при РАХ.
«Для понимания творческого мышления художника вернемся немного назад по руслу истории искусства. Композитор Олег Эйгес, друг Тихомирова, посвящает художнику «Этюд № 1» (ля мажор) из цикла «5 пластических этюдов для фортепиано» (1936–1951) – динамичную композицию, полную легкого быстрого движения, непосредственного волевого импульса и той романтической взволнованности, которая своим «стаккато» нарастающим темпом, точно волной летнего ветра, переносит сознание в творческую атмосферу середины 1910-х годов, когда в воздушном «шумоинтонаторе» звуки трамваев еще смешивались с лязганьем копыт, а футуристическая перспектива художественного горизонта представлялась открытой экспериментальным поискам нового творческого языка. Будоражащий дух авангардной эпохи, ощутимый в пьесе, совсем неслучайно проник в музыкальный образ, посвященный Тихомирову. Важное значение творчества художника в контексте истории отечественного искусства заключается в том органичном единстве, которое оно устанавливает между эстетикой отношения к пластическому образу в авангардный период русского дореволюционного искусства и послевоенный период советского искусства. Судя по всему, «футуристический» порыв молодости был присущ и личности Александра Дмитриевича, воспринявшего взгляд на художественные задачи искусства от своих старших коллег и учителей, некогда стоявших у истоков русского модернизма. В настоящее время, имея возможность судить о развитии истории искусства как о логической целостности непрерывно взаимодействующих между собой периодов, становится ясным, что новаторские течения начала XX века, несмотря на бунтарские заявления и диковатые по отношению к усвоенным традициям выходки, не столько разрушали и полностью вытесняли из современного художникам процесса достигнутую в прошлом культуру отношения к образу, сколько расширяли и преображали языковые возможности пластической речи. ‹…› С определенной точки зрения, русские художники-авангардисты продолжали развиваться в русле понимания искусства как особой самостоятельной эстетической субстанции, обладающей своими языковыми правами, иносказательными образными системами и художественными общечеловеческими смыслами. С 1932 года подобные творческие взгляды на принципиальном уровне не совпадали с идеологическими установками социалистического реализма, ставшего официальной программой советского искусства. ‹…› Однако оставшиеся в СССР художники русского авангарда, большей частью именовавшиеся тогда «формалистами» и «безродными космополитами», и в 1920-е – 1940-е годы продолжали верить (кто тайно, кто явно) в существование свободных лиг взаимодействия между видимой реальностью и творческим языком и передавали открытое в начале XX века понимание искусства своим ученикам. Наследником именно этой эстетической модели отношения к визуальному языку был и Александр Тихомиров.»
Из статьи «Трагическая пантомима: XX век Александра Тихомирова, 2015
Сергей Хачатуров
Кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории отечественного искусства исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, старший научный сотрудник ГИ искусствознания.
«Я убежден, что именно второй, почти полувековой период творчества А. Д. Тихомирова — главный. В это время окончательно оформляется его собственный метод, репертуар тем и ценностные приоритеты жизни. Старинные книги, Библия, театральное искусство, заряженное поэзией Шекспира, классическая музыка построили тот мир художника, который был чужд и официальному направлению, и так называемой неофициальной культуре, расцветшей в 1960–1990-е годы. Творческое великодушие, чуткость к материалу искусства не позволяли ему выражаться плакатным языком, стать обвинителем и глашатаем на разного рода трибунах. Истово, с какой-то непостижимой страстностью шлифуя найденные им мотивы и темы до совершенства, он делал живописные и графические спектакли, в которых любимые герои — в основном Пьеро и Арлекин, главные персонажи комедии дель арте. Через их осязаемые, сверхнапряженные телесные страдания он рассказывал о терзаниях формы в искусстве новейшего времени. Меньше всего хотелось бы ассоциировать клоунов и узников Тихомирова с темой критики творческой несвободы заданных советским государством условий. Его собеседники-современники — это Феллини с темой вечно трагикомической и при этом достойной восхищения и любви пантомимы жизни, мастера неоэкспрессионизма уровня Георга Базелица, это музыка столетия, каскады рвущихся, связанных с современным танцем и театром образов Стравинского и Прокофьева. Пожалуй, на таком уровне и с такими единомышленниками свои живописные мистерии Тихомирову разыгрывать было интересно. Но как же в этот артифицированный мир вписываются гигантские ленинские головы, гордо реявшие на алом фоне на зданиях столицы? Уверен, парадокс в том, что и тогда, когда он их писал, проходя с красками и кистями по всей площади стадиона «Динамо», он был честен. Если увидеть эти вроде бы одиозные портреты не зашоренным идеологией взглядом, можно отметить, что в них присутствует та энергия живописи, что переводит конкретную биографию конкретного исторического лица в феномен чисто живописной иллюзии. Тихомиров будто бы создал еще одну театральную историю с неким героем-гигантом, безусловно, лидером, в облике которого вдруг сверкало что-то страшное, мефистофельское, такое, что было модно в театрах Серебряного века.»
Из статьи «Великий собеседник». Журнал «Русское искусство». 2011. №4
Валентина Бялик
Художник, искусствовед, музейный педагог. Сотрудник отдела «Графики» ГТГ.
«Смеются ли персонажи Тихомирова? Довольно редко. Настрой на веселье вызывает разве что колорит некоторых его работ, простодушный и откровенный цвет фломастеров. А уморительность и забавность клоунов готова вызвать улыбку зрителей. Но в основном все персонажи Тихомирова трагически серьезны. С одной стороны, это дань клоунской традиции, с другой – груз собственных переживаний и ощущений, которые не позволяют безудержно веселиться. Кроме того, художник и его персонажи – невольники обстоятельств, времени, судьбы. Почему почти все герои Тихомирова так плотно «зажаты» в рамки холста или в данном случае листа бумаги? Мужчины и женщины, ангелы и смертные, узники, мимы и клоуны – все плотно вписаны в бумажный лист. Сидящие, они не могут разогнуться, стоящие – поднять голову, втиснутую в плечи. Не есть ли этот композиционный прием отражением той скованности, которую испытывало все население страны? Может быть, поэтому такие разные герои Тихомирова капсулируются, не желая терять укрытость своего замкнутого мирка, пусть даже величиной с тетрадный лист. Отсутствие в те времена всего, даже самого необходимого (одежды, книг, красок), огорчало, но не могло заставить художника прекратить заниматься творчеством. Тихомиров, помимо темперы, будет работать цветными чернилами или фломастером. Будет рисовать на скверной бумаге. Поэтому не стоит говорить о случайной необходимости запечатлеть «Страх» проволочно-жесткими линиями шариковой ручки. Все наоборот. У художника была потребность быстро, торопливо, взахлеб «вытащить» из белого листа с помощью клубящихся линий, нанесенных авторучкой, чувство оцепенения и ужаса. <…> Графические листы художника наполнены тишиной и звуками. В них живут запахи целебных и магических растений, запахи животных и уставших человеческих тел. Призывно звучат трубы, слышится дробный ритм барабанов, содрогаются и тихо стонут поверженные. Кричат попугаи, утробно мурлычат коты, медленно и таинственно звучат слова заклинаний или слышится невнятное бормотание колдуньи…»
Из вступительной статьи «Графика Александра Тихомирова» для второго тома
научного альбома-каталога «Александр Тихомиров. Живопись. Графика». 2015
Екатерина Алленова
Историк искусства, педагог.
«Тихомиров, подобно шуту в трагедии, будоражащему спящую совесть, провоцирует, интригует, намеренно сталкивает, перемешивает в поле одной картины элементы карнавальной и христианской символики, превращая изображение в своего рода ребус и одновременно увлекая зрителя прихотливой игрой в ассоциации. При желании можно внимательнее проследить логику этой игры. В эпоху соцреализма одним из главных демагогических фетишей было понятие народности. Правдоподобная «реалистическая» изобразительность в народном искусстве немыслима без разрушения самой эстетической природы этого искусства. А она, в свою очередь, принадлежит еще более обширной области «художественного притворства», именуемой лицедейством. К ней относятся все многообразные исторические и типологические разновидности театрального действа, включая балаган, скоморошество, карнавал. В этом смысле знаковым событием в культурном обиходе 1960-х годов была публикация ровно в середине этого десятилетия книги Михаила Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Заметим — народная культура. Речь в книге идет о празднествах карнавального типа и разнообразных формах диалога «смеховых действ и обрядов» с «высокой», «серьезной» сферой искусства, которое тоже ведь творит не жизнь, а художественные иллюзии. А потому театрально-зрелищно-карнавальная «жизнь в искусстве» — это своего рода «магический кристалл», зеркало, в которое «серьезное искусство» издавна разглядывает себя. Здесь можно вспомнить и Франсиско Гойю, и Жака Калло, и Оноре Домье, и Анри де Тулуз-Лотрека. <…> Образ мира у Тихомирова и принципы построения этого образа близки многим художественным поискам ХХ века. В этих поисках одна из закономерностей, ведущая свое происхождение с рубежа XIX–XX веков и очевидная и в наши дни, — игра с художественными воспоминаниями. В этом смысле знаменательно, что Тихомиров сам замечал, что «мечтает соединить достижения современной живописи с мировым классическим наследием». Без сомнения, это ему удалось в полной мере.»
Из предисловия к альбому
«А.Д. Тихомиров. Живопись. Графика». М.: Принт-Маркет, 2010
Елена Каменская
Искусствовед, куратор.
«Многосложные картины-ребусы Александра Тихомирова разыгрывают, казалось бы, одну бесконечную пьесу. Персонажи кочуют из картины в картину. Подчеркнутая замкнутость, «недиалогичность» многофигурных композиций и отсутствие авторского комментария говорят об открытом финале, зрителю предлагается составить свою версию развязки. Стремление к рассказу, последовательной визуализации символического сюжета в пределах одной композиции сближает живопись Тихомирова с кинематографом своего времени». «Лейтмотив сна – один из важнейших в творчестве художника. Сновидение в его полотнах – это иная реальность, вымышленные миры. Вместе с тем это и обретенное убежище от мира фальши и лицемерия». «Экзистенциальная тема всегда оставалась первостепенной в живописи художника. Исследуя человека, Тихомиров погружается в его мечты и страхи, делает его героем древних легенд… Могучие титаноподобные фигуры с изломанной пластикой закованы волей художника в тесное пространство холста. Лица-маски с полуприкрытыми глазами напоминают архаические лики деревянных идолов».
Из сопроводительного текста к выставочному проекту
«Жизнь и театр Александра Тихомирова». ММОМА, 2015–2016
Ирина Рустамова
Искусствовед, технолог, фотограф. Научный сотрудник отдела научной экспертизы ГТГ.
«В пору юности в результате уличной драки в Шемахе (Баку) Александр Тихомиров ослеп на один глаз. Можно представить, что это значило для человека, который решил стать художником. Не стоит объяснять всю важность бинокулярного зрения и его необходимость для художника, основная задача которого – выстроить на полотне перспективу: перенести на плоскость трехмерное изображение видимого мира и его предметов. Так перед нами предстает подвиг личности, преодолевшей обстоятельство, которое другого человека могло не только заставить сменить профессию, но и сломать жизнь. Художник коренным образом меняет отношение к композиции: пространство становится закрытым, плотным, ограничивающим возможность персонажей принимать свободные, раскованные позы. Появляется сложная трехмерная скульптурность фигур, несмотря на плоскостность решения композиции. При этом художник как бы смотрит на своих персонажей через линзы – то выпуклые, то вогнутые – на разные части их тел, используя прием, близкий тому, что являет дисторсия, искажение. Фигуры сворачиваются в сложные, изломанные, немыслимые для человеческой природы позы, их ладони и стопы гипертрофированы, конечности перекручены, суставы вывернуты, появляется преувеличенная пластичность форм. А вместо лиц – условные маски, вместо глаз – щели или сомкнутые веки. Так художник применяет в живописи прием, известный в пантомиме, – выражение эмоций не мимикой лица, но пластикой тела. Нельзя не отметить в этом строе некие отголоски картин Павла Филонова с персонажами, наделенными крупными узловатыми руками, со своеобразным «ладонным вывертом», но подробное рассмотрение тематики и стилистики исполнения работ свидетельствует об ином звучании тихомировских полотен. Филонов сух и дробен, он собирает композицию из различных разномасштабных деталей, проходя путь от частного к общему, таким образом, собирает целостную картину и затем расцвечивает ее. Тихомиров же выстраивает полотно от общего к частному, он отдает приоритет композиционному единству, композиционной плотности и цельности перед детализацией. Ему важно найти и передать глубокую эмоциональную составляющую, то, чему подчинены все выразительные средства, которые он использует: организация и ритм композиции, «говорящие» детали, иногда открыто лежащие на поверхности, иногда требующие расшифровки, уравновешенные или динамичные позы, тщательно спланированный колористический строй, имеющий особое значение для эмоционального восприятия, и, наконец, сама структура живописи. Процесс конструирования композиции – особая задача, которую художник решает снова и снова, стремясь к квадратному формату, как к идеальному для реализации размерности композиции, при этом используя удобную возможность деления его самого на равные модули как по горизонтали-вертикали, так и при диагональном членении. Возможно, именно наличием этого универсального модуля обеспечивается универсальность его композиций, которая позволяет трансформировать их с любой степенью увеличения или уменьшения. Сомасштабность пропорций оказывается идеальной для исполнения в различных форматах, и порой художник осознанно и смело идет на значительное увеличение размера полотна, чувствуя его монументальность.»
Из вступительной статьи «Пространство живописного метода» для первого тома
научного альбома-каталога «Александр Тихомиров. Живопись. Графика». 2015
Лев Дьяконицын
Художник, искусствовед, критик, член Союза художников России
“Когда мы говорим о творчестве замечательного московского художника Александра Дмитриевича Тихомирова, художника, который, я уверен, войдет в историю русского и советского искусства, прежде всего русского, встает вопрос, связанный с тем, каким образом он создавал новую пластическую палитру для отражения времени в искусстве. Он осуществлял то, что мы называем “внутренняя миграция” – это перекличка с великими традициями древнерусской, европейской живописи. Главная тема его живописи – человек в маске, мир акробатов, клоунов, мир людей, которые способны выживать в любой обстановке. И эта внутренняя драма человека проявляется в пластике его работ. Это сильные, крупные фигуры, которые как будто враспор входят в композицию, которые несут большой заряд не только чувств, но и мощи цвета, мощи рисунка и тональности».
Валерий Матвеев
Искусствовед, профессор, доктор технических наук, лауреат Госпремий СССР и РФ
“Он не укладывался в стандартные рамки: сумасшедшая музыка, сумасшедшая страсть, необыкновенно сильная любовь выражены в его полотнах. Интересно, что полотна жестко, четко сформированы по композиции. Он любил диагональную композицию, и она очень крепко держит холст. Удивительно, что на такой малой плоскости удавалось изобразить очень многое – объемно и сильно. Недаром наш известный искусствовед В. Н. Москвинов назвал его “советским Микеланджело”, и трудно с ним не согласиться.”
Анна Тихомирова
Художник, дочь А. Д. Тихомирова
“При первом взгляде на холсты поражает сложное пространственное построение, острая асимметрия композиции, хаос предметов, составляющих неповторимый, музыкальный орнамент, удивительные персонажи, облаченные в средневековые костюмы. Про что все это? Здесь и король, и прекрасная дама, и шуты. Шекспировские мотивы, экзистенциальная тематика. И только простояв несколько минут перед холстом, чувствуешь, что это изображение внутреннего мира человека, глубочайших слоев психики.”
Григорий Гордон
Пианист, профессор Российской Академии музыки (РАМ) им. Гнесиных
“Когда говоришь о таком человеке, чувствуешь, как мало значат слова. Случайная встреча с ним, которая переросла, смею сказать, в дружбу, стала для меня громадным событием. Мы сблизились благодаря любви к музыке, но если она была моей специальностью, то для него – необходимым “противовесом” тяжелому труду, отбирающему все силы. Своему делу, предназначенному ему от рождения, он был безраздельно предан. Живопись, и шире – искусство, были воздухом, которым он дышал. Нисколько не сомневаюсь, что этому великому художнику предстоит долгая счастливая жизнь.”
Александр Брагинский
Пианист, профессор Университета Миннесоты (США), директор Международного Института фортепиано, основатель и художественный руководитель Международного конкурса Minnesota International Piano-e-Competition
“Знакомство и последующая дружба с Александром Дмитриевичем стали одним из главных влияний в моей жизни. Тихомиров был мой старший друг, мой учитель – не только в живописи, но и в искусстве вообще. Он меня учил творчеству без компромисса, а главное – умению слышать и понимать свой внутренний голос.”
