Сергей Хачатуров
Журнал «Русское искусство» № 4, 2011
В наши дни благодаря миссионерской деятельности Фонда наследия художника А. Д. Тихомирова происходит возвращение имени мастера, чье творчество во многом позволяет увидеть отечественное искусство 1930–80-х годов не жуткой соцреалистической тенью свободного художественного мира, но полноправным участником великого диалога искусств. Александр Тихомиров (1916–1995) настолько свободно жил в содружестве с самыми новыми системами и методами искусства XX столетия, что диву даешься, как же может так быть, что он не представитель Парижской школы, например, а уроженец Баку, ставший потом москвичом и не видевший заграницы.
В том-то и парадокс времени, в которое родился художник, что многие новые столицы формирующегося государства становились центрами общения истовых и прекрасно образованных мастеров. Баку не исключение. В этом городе процветала театральная культура, которую Тихомиров жадно впитывал. Здесь работали и наследники великой живописной традиции русского реализма, в частности, ученик Репина Илья Герасимович Рыженко, уроки которого стали первыми университетами Александра Дмитриевича. После переезда в Москву во время Великой Отечественной войны, в 1944 году (от военной службы А. Д. Тихомиров был освобожден из-за слепоты одного глаза), он поступил в Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова.
И снова великое везение – брать уроки высшего качества. Тихомирову довелось учиться у знаменитого представителя российского сезаннизма, участника группы «Бубновый валет» Александра Осмеркина. Вновь возникает тема чуткости и восприимчивости к тому, что стало классикой мирового модернизма: к наследникам Сезанна и шире – наследникам великих свершений новой французской школы, фовизму и кубизму. Вполне понятно, что в 1948 году Тихомирова, как и его учителя Осмеркина, выгнали из «суриковки» за «формализм», ненавистный официальной соцреалистической партийной линии.
Интересно, что с конца 1940-х и по итоговый 1995-й в жизни Александра Дмитриевича громких, обсуждаемых на каком-то высоком официальном уровне событий не произошло.
Может быть, единственное довольно странное исключение – вошедшие в книги рекордов два гигантских портрета Ленина (больше 40 х 20 метров). В советское время они регулярно украшали фасады зданий Библиотеки им. В.И. Ленина и Министерства иностранных дел на Смоленской площади к революционным праздникам. Проезжая в праздничные дни по центральным магистралям, их как-то похвалил знаменитый итальянский художник-коммунист Ренато Гуттузо. мидовский портрет Ленина в 1975 году получил золотую медаль на стенде наглядной агитации Выставки достижений народного хозяйства.
Тем не менее, убежден, что именно второй, почти полувековой период творчества А. Д. Тихомирова – главный. В это время окончательно оформляется его собственный метод, репертуар тем и ценностные приоритеты жизни. Старинные книги, Библия, театральное искусство, заряженное поэзией Шекспира, классическая музыка построили тот мир художника, который был чужд и официальному направлению, и так называемой неофициальной культуре, расцветшей в 1960–90-е. Творческое великодушие, чуткость к материалу искусства не позволяли ему выражаться плакатным языком, стать обвинителем и глашатаем на разного рода трибунах. Истово, с какой-то непостижимой страстностью шлифуя найденные им мотивы и темы до совершенства, он делал живописные и графические спектакли, в которых любимые герои – в основном Пьеро и Арлекин, главные персонажи комедии дель арте. Через их осязаемые, сверхнапряженные телесные страдания он рассказывал о терзаниях формы в искусстве новейшего времени. Меньше всего хотелось бы ассоциировать клоунов и узников Тихомирова с темой критики творческой несвободы заданных советским государством условий. Его собеседники-современники – это Феллини с темой вечно трагикомической и при этом достойной восхищения и любви пантомимы жизни, это, возможно, мастера неоэкспрессионизма уровня Георга Базелица, в работах которых терзание плоти человеческой воспринимается родовыми муками самой почвы земной. Безусловно, это музыка столетия, каскады рвущихся, связанных с современным танцем и театром образов Стравинского и Прокофьева. Пожалуй, на таком уровне и с такими единомышленниками свои живописные мистерии Тихомирову разыгрывать было интересно.
Можно ли назвать стратегию художника эскапизмом по отношению к современной ему арт-жизни? И да и нет. Да, потому что он был обречен практически выпасть из контекста событий. Нет, потому что в выборе своем он не искал полного убегания, ускользания, исчезновения. Достаточно еще раз увидеть его узников-исполинов, мощнейшую пластику композиций, вулканодышащий во многих работах цвет, чтобы понять: жизнь с ее витальной энергией, с ее могучими соками он принимал. И принимал благодаря влюбленности в мировую культуру. Искусствовед Владимир Москвинов назвал Тихомирова «советским Микеланджело». Что ж, разговор с титаном Возрождения ему тоже был важен. Тело как явление и в то же время темница духа – таков лейтмотив и тихомировского творчества.
Более того, сама стратегия – понять и оправдать свое бытие через искусство, а не политику – совершенно очевидная и хорошо прослеживаемая тенденция в творчестве тех мастеров тихомировского поколения, кто от политики был далек. В «Ивановом детстве», в «Зеркале» Андрея Тарковского альбомы, репродукции шедевров становятся неким камертоном бытия действующих лиц фильмов. Вспомним и академика Дмитрия Жилинского, который создавал сцены с героями его времени в стиле, намеренно обращенном к живописи Раннего Возрождения. А его ученица Татьяна Назаренко в некоторых известных своих работах оживляет мир оптических иллюзий галантного «осьмнадцатого» века. Эти пути оправдания себя и своей жизни Великим Искусством ничего общего не имеют с салонной стилизацией «под старину», что мы часто видим на модных вернисажах. У салонных мастеров главное – отказаться от себя, исчезнуть, раствориться в симуляции великих стилей. У мастеров тихомировского поколения – попытка понять себя, сформировать себя, через великое искусство найти именно собственный, чуждый цитации язык. Это намного сложнее, достойней и мужественней.
Ну и наконец: а как же в этот артифицированный мир вписываются гигантские ленинские головы, гордо реявшие на алом фоне на зданиях столицы? Уверен, парадокс в том, что и тогда, когда он их писал, проходя с красками и кистями по всей площади стадиона «Динамо», он был честен. Если увидеть эти вроде бы одиозные портреты не зашоренным идеологией взглядом, можно отметить, что в них присутствует та энергия живописи, что переводит конкретную биографию конкретного исторического лица в феномен чисто живописной иллюзии. Тихомиров будто бы создал еще одну театральную историю с неким героем-гигантом, безусловно лидером, в облике которого вдруг сверкало что-то страшное, мефистофельское, такое, что было модно в театрах Серебряного века.
