Журнал «ДИ» №4, 2012
Интерес к искусству живописца и графика Александра Тихомирова (1916–1995) проснулся недавно. Долгие десятилетия художник работал в совершенном одиночестве, нигде не выставляя своих работ, о которых знали только его близкие друзья, и лишь в последние годы прошло несколько крупных выставок — в Государственном центральном музее современной истории России, Государственном Русском музее, Государственном музее искусства народов Востока.
В 1944–1948 годах Тихомиров учился в Московском государственном художественном институте (в 1948 году получившем имя В.И. Сурикова), поступив сразу на третий курс в мастерскую Александра Осмеркина, бывшего участника выставок «Бубнового валета». Но института он не окончил, будучи отчисленным «за формализм» — факт биографии, сам по себе красноречиво свидетельствующий, насколько чужд был Тихомиров советскому искусству периода «социалистического реализма». Это при том что в течение 25 лет он работал в Комбинате декоративно-оформительского искусства, писал портреты вождей, причем за один из них — огромный (42х22 м) портрет Ленина, украшавший здание Министерства иностранных дел на Смоленской площади — получил золотую медаль Выставки достижений народного хозяйства. Но та живопись, что сочинялась им в тиши и в одиночестве, была настолько «иной», что даже в 1970–1980-е годы, когда уже активно выставлялись художники «левого МОСХа» и доставались из музейных запасников картины русского авангарда 1920-х годов, работы Тихомирова вряд ли могли появиться на официальных выставках. При этом они совершенно не вписываются и в контекст неофициального, андерграундного искусства тех лет, со скандальной «Бульдозерной выставкой» 1974 года и квартирными показами, которые устраивались веселой и азартной творческой молодежью. Тихомирова, по-видимому, мало интересовала бунтарская художественная жизнь за стенами его мастерской. Его «собеседниками» были великие мастера прошлого. Дом художника был наполнен книгами и альбомами по искусству, включая дорогие и редкие зарубежные издания с репродукциями отменного качества. И изучение его собственного творчества может напомнить перелистывание страниц истории искусства, а его поиски в области живописной формы удивительным образом образуют параллели, переплетения и рифмы с запретными в советское время течениями и тенденциями мировой живописи — от Ван Гога и Матисса до кубизма и экспрессионизма.
Ранние живописные работы художника свидетельствуют не только о «крепкой реалистической основе и живописной культуре» (эти качества, по словам самого Тихомирова, он приобрел в бакинском училище в мастерской Ильи Рыженко, выпускника Академии художеств и ученика Репина), но и об увлечении импрессионизмом с его вибрирующей фактурой, пленэрными эффектами, цветонасыщенными тенями. Вместе с тем некоторые его холсты 1950-х годов представляют собой своего рода посвящение Ван Гогу, вплоть до цитирования живописных мотивов (лодки или солнечный диск) и манеры письма — настолько плотной, что, кажется, краски выдавлены на холст прямо из тюбика. Реминисценции этой сочной, ослепительной по краскам живописи можно встретить в работах художника вплоть до конца 1970-х годов — как воспоминание о счастливой юности, полной надежд.
Наряду с этим уже в 1950-е, в период, когда он писал сияющие разноцветные холсты, у Тихомирова появляются темы, составившие основу его искусства в следующие два десятилетия и свидетельствовавшие о напряженных внутренних поисках. В 1952 году написана «Тоска» — фигура сидящей женщины с закрытыми глазами, обнявшей руками колени, с деформированным телом и лицом архаической маски. А в 1961 году появляется близкая к ней «Магдалина». Обе картины написаны в тревожном коричнево-красном колорите, занозистым, нервным движением кисти. Откуда, как возникают эти и другие драматические образы у казалось бы вполне благополучного художника? Судя по всему, это ответ на трагический разлад с действительностью — ответ человека, который заброшен в реальность, преисполненную лжи.
Состояние тоски, мучительной душевной боли, углубленной погруженности в собственное «я» отныне будет почти неизменно свойственно персонажам Тихомирова. Иногда эта ситуация внутреннего одиночества, разлада с миром имеет источником библейские и евангельские реминисценции, обозначенные в названиях картин: «Изгнание из рая», «Адам» (обе — 1978). Неоднократно воспроизводится имеющая также евангельские параллели ситуация «поругания» или «осмеяния», и вообще эти экспрессионистские по духу картины, неизменно выдержанные в сумрачных черно-коричневых тонах, имеют чрезвычайно напряженное контекстуальное поле. Их персонажи — узник, изгнанник, отверженный: согбенные, искореженные фигуры примитивистски деформированных пропорций, с огромными кистями рук и ступнями, с лицами, напоминающими древних деревянных идолов.
Вообще обращение к древним пластам сознания характерно для авангардизма, уходящего от реалистически правдоподобного образа действительности, — это архаизация художественного языка посредством обращения к древним культурам, включая африканское и восточное искусство. Для Тихомирова одним из источников этой «архаики» был его родной город Баку, где духи древности обитали в храме огнепоклонников Атешгях и где причудливо были перемешаны чуть ли не все религии мира. Архитектура в пейзажах художника «Город» или «Странный город», с поразительной фактурой, похожей на тлеющие угли, без сомнения, напоминает причудливые средневековые сооружения Баку и его окрестностей. Эти странные города часто населены у Тихомирова не менее странными персонажами: спящий Арлекин, рядом его неизменный партнер по commedia dell’arte Пьеро, играющий на скрипке, тут же согбенная фигура, несущая крест, и рядом несколько фигур, закутанных в мусульманские хиджабы. В 1930-е в Баку Тихомиров работал в живописной мастерской рекламы, делал рекламные плакаты для Бакинского цирка, много общался с цирковыми артистами. Впечатления ли юности наложили печать на более позднее творчество художника, или тема театра, где постоянно переплетаются правда и фальшь, оказалась созвучна его мироощущению, — так или иначе, театральные сюжеты постепенно становятся у Тихомирова доминирующими. Быть может, свою роль здесь сыграло и то, что он был хорошо знаком со многими кинематографическими шедеврами своего времени, особо предпочитая итальянское кино, уходившее корнями в ту самую народную площадную «комедию масок», персонажи которой столь часто встречаются в картинах Тихомирова. Еще в то время, когда в открытом прокате не демонстрировались ни Феллини, ни Пазолини, ни Антониони, художник имел возможность посещать закрытые показы благодаря своей жене Наталье Анатольевне, работавшей во Всесоюзном научно-исследовательском кинофотоинституте. Федерико Феллини был одним из любимейших режиссеров Тихомирова, очевидно близким ему по мироощущению — достаточно вспомнить, например, «Дорогу» (1954), фильм-притчу о бродячих цирковых артистах. Фильмы знаменитого итальянского режиссера с их ироничностью, переплетением реальности и фантасмагории, многозначной символикой, с точки зрения художественного языка во многом близки работам Тихомирова на темы театра.
Поначалу это были яркие, эффектные композиции, напоминающие витражи, мозаичные панно или футуристические декорации с эффектом расколотого зеркала — как в «Двуликой балерине». Потом — игра силуэтов и пятен, выливающихся в размалеванные, гротескно безобразные лица и мишурные наряды актеров, клоунов и шутов, цепенеющих в тяжелом сне.
Сон как инобытие реальности, как пространство, где душа силится обрести покой, но обретает лишь искаженное подобие все той же карнавальной действительности — еще один лейтмотив творчества Тихомирова. Точнее, это целый сонм лейтмотивов — от вопроса Гамлета о том, какие сны приснятся в смертном сне, до знаменитой «Ночи» Микеланджело, устами самого скульптора заклинающей: «Молчи, прошу, не смей меня будить», от сна разума, рождающего чудовищ, до фантасмагорий сюрреализма.
Подобно шуту в трагедиях Шекспира, выступающему в качестве мудреца под абсурдистской маской, художник будоражит зрительские чувства, перемешивая в поле своих картин эти лейтмотивы мировой культуры, символы и эмблемы, живописные приемы разных эпох, превращая изображение в своего рода ребус и одновременно увлекая зрителя прихотливой игрой в ассоциации. И, несмотря на многоликость, многообразие почерков, всегда остается узнаваемым и всегда ни на кого не похожим.
