Леонид Кацис
Альбом «Памяти невинно убиенных…», 2013

Взаимоотношения художника и эпохи никогда не носили линейного характера. Было бы очень просто, если бы все, что Всевышний заложил в человека, реализовывалось поступательно и закономерно. Но так практически никогда не бывает, именно потому, что когда-то человечество было изгнано из Рая. И после этого уже само человечество ищет причины своих бед и несчастий в глубинах библейской истории. А ХХ век поставил, среди прочих, новый вопрос — вопрос об уничтожении евреев в горниле мировой войны, сделав осмысление их гибели предметом предельно актуальных размышлений и самих евреев, и остального мира.

Еще недавно, говоря об Александре Тихомирове, мы должны были бы рассказывать и о его биографии, и об основных этапах творчества, и о судьбе его наследия. Однако после выставок в Русском музее, в Музее искусств народов Востока и т. д. делать это нет необходимости.

Пришло время осмысления его взгляда на знаковые трагические события ХХ века, которые символизируются словами «Освенцим», «Бабий Яр», «Холокост».
Александр Тихомиров работал в основном в то время, когда из этой триады главными были два первых термина-символа. Не удивительно поэтому, что в отдельной папке с графическими работами, собранными самим художником, мы видим эти две темы.

Тихомиров — художник философского склада. Тихомиров — русский художник. И взгляд его на трагедии ХХ века принципиально отличается от взгляда многочисленных художников-евреев.

Освенциму Тихомиров посвятил не так уже много работ. Но именно Освенцим выводит тему Катастрофы на мировой уровень, позволяя ей выйти за пределы столь традиционной для советских времен стертой формулировки, где и евреи, и русские, и цыгане, гражданские и военные характеризовались как «советские люди» и абстрактные жертвы немецко-фашистских захватчиков.

Однако еще до начала работы собственно над листами, связанными с Бабьим Яром, Тихомиров размышлял о трагедии войны и всего ХХ века в контексте главных символов европейской культуры.

Достаточно взглянуть на позу и одежду человека в полосатой лагерной робе на листе «Предатель (Освенцим)» (1960), чтобы увидеть здесь знакомую по классическим образцам, включая любимого Тихомировым Николая Ге, позу бандита, распятого вместе с Христом. Создается впечатление, что Тихомиров поставил одного из голгофских бандитов на колени. И возникает оно оттого, что, в отличие от стоящих в кругу обреченных, только «Предатель» остался в одной рубашке. Его голые ноги, прижатые к земле, графически напоминают положение ног распинаемого с картины русского художника XIX в.

Разумеется, истинный евангельский предатель — Иуда, никогда не осуждался кругом обреченных. Решение повеситься на осине было результатом его моральных мучений.

Подобную сюжетную двойственность всегда приходится иметь в виду, когда смотришь на картины и листы Тихомирова. Большинство их — попытка отразить опыт художника ХХ века в терминах классики, но в сочетании с современными переживаниями. Причем чувства художника выражаются, естественно, и с учетом развития художественного языка последующих столетий, а иногда и десятилетий. Если речь идет о ХХ веке.

Непростое и сюжетное, и художественное построение листа «Предатель» является достаточно типичным для Тихомирова. И это касается далеко не только образов собственно смерти, страдания или памяти.

Для понимания этого особенно важны листы «Бабий Яр» (1955. Бумага, графит ) и
«Воспоминание ( Бабий Яр)» (1955).

На первый взгляд, это довольно странные композиции, где группа монументально смоделированных фигур готовых к гибели людей оттеняется одинокой фигурой комедианта на одном листе и его же фигурой со спины, рядом со стоящей скорбящей женщиной — на другом.

Причем здесь театр? Этот вопрос может возникнуть только, если не знать, что образ Театра-Мира или Мира-Театра — едва ли не главный у Тихомирова в 1970–1990-е гг. Более того, если вспомнить, с каким вниманием относился художник к интерпретациям «Короля Лира» и в фильме Григория Козинцева, и в его книгах, то маленькая согбенная фигура с изломанными жестами актера неожиданно напомнит плач еще одного Лира, — Соломона Михоэлса, — над телом Корделии.

Поэтому может удивить второй рисунок, где страдающего лысоватого старика утешает женщина в черном. Но вспомним, что такое 1955 год. Это год возвращения из ссылки семей жертв процессов Еврейского антифашистского комитета. Год, когда вдовы вернулись, чтобы узнать о судьбе своих мужей. Но это и год, когда, например, вдова Переца Маркиша, — Эстер Маркиш, — искала переводчика для стихов мужа «Неугасимый светильник» памяти Михоэлса. А в этих стихах, обсуждавшихся даже в допросе поэта на суде, есть образ: Михоэлс пал на минские сугробы в память тех, кто пал в войну, а восстанут они уже вместе.

Дело не в том, знал ли точно эти стихи художник. Хотя и мог знать. История бытования этих стихов сложна. Официально и на идише, и по-русски эти стихи появились лишь в 1957 году, но это не значит, что они не были известны… Их перевод предлагался Б. Пастернаку, перевел их в итоге для книги 1957 г. Аркадий Штейнберг.

Нам же важно увидеть здесь ту двойную структуру художественного образа, которая постоянно реализуется Тихомировым.

Есть основания полагать, что на двух листах 1955 года «Бабий Яр», изображены все-таки евреи, включая и уходящую в яму обнаженную женскую фигуру. Фотографии обнаженных женщин перед расстрелом не были до определенного момента редкостью и в советской печати. Поэтому можно оценить сложность и сдержанность художественного языка Тихомирова, когда обнаженная фигура, столь знакомая по репортажным фотографиям, уходит в небытие тенью. Отсюда и тема теней в графике, где движутся в метафизическую даль группы людей на одноименных листах.

В более поздних работах «Бабьего Яра» мы видим попытку изображения трагедии человеком, не причастным к ней. Подобная формулировка не должна удивлять. Ведь тема Холокоста не была главной или основной у русского художника. Поэтому на листе «Бабий Яр» (1968), рядом с группой прижавшихся друг к другу людей, слева стоят мужчина и женщина в явно иконной моделировке. Сложенные на груди крестом руки говорят об этом со всей определенностью. Но ведь иначе и быть не могло. Ведь для русского человека Библия — это не только Ветхий завет, но и Евангелие. А художественный язык русской Библии — иконопись. Но подобный художественный язык был абсолютно неприемлем в 1950–1980-х советских годах.

И здесь, видимо, вновь придется обратиться к ближайшему историческому контексту. Тема Бабьего Яра стала символической после появления в печати в 1961 году знаменитого стихотворения Евгения Евтушенко. Первые строки этого сочинения «Над Бабьим Яром памятника нет…» с очевидностью ставили вопрос о памятнике в этом месте.
Однако объявленный в 1965 году конкурс так и не был доведен до конца. В 1967 году разразилась Шестидневная арабо-израильская война, в 1969 году бежал в Англию автор знаменитого романа «Бабий Яр» Анатолий Кузнецов. Не говоря уже о том, что события в Польше и Чехословакии 1968 года тоже рассматривались в контексте, исключавшем постановку памятника погибшим евреям. Впрочем, точно так же исключены были и памятники погибшим в Бабьем Яре деятелям украинского национального движения, православным и неправославным священникам и др. Все это стало возможным только после конца Советской власти.

А в те годы лишь по «вражеским голосам» можно было услышать о митингах в Бабьем Яре с участием и русского писателя Виктора Некрасова, и замечательных украинских интеллигентов, которых тогда именовали «националистами буржуазными».

Первая статья Некрасова о Бабьем Яре была напечатана в «Литературной газете» еще 10 октября 1959 года. И с тех пор Виктор Некрасов постоянно возвращался к этой теме. В 1966 году Некрасов опубликовал в журнале «Декоративное искусство» (№ 12) статью о конкурсе «Новые памятники». По условиям тогдашней полиграфии журнал вышел в свет, несмотря на то, что 29 сентября 1966 г. в 25-ю годовщину расстрела в Бабьем Яре состоялся большой митинг, где русский писатель Некрасов сказал, что памятнику здесь в месте убийства евреев быть, а украинский литературовед, впоследствии академик АН Украины, Иван Дзюба и другие говорили именно о гибели евреев.

Есть смысл обратиться к статье Виктора Некрасова 1966 года, чтобы почувствовать моральный и политический контекст того времени. Год 1966-й был годом особым — прошел процесс Синявского и Даниэля, обозначивший собой рубеж «оттепели», и одновременно союзные республики торжественно отчитывались о своих достижениях перед празднованием 50-летия советской власти. Статья эта вышла в журнале под видом отчета украинских художников к грядущей знаменательной дате. Номер сдавался в печать до митинга в Бабьем Яре, иначе бы статью участника митинга не пропустили.
Открывалась она изображением «Проекта памятника, посвященного 50-летию советской власти» для площади Калинина в Киеве и изображала громадного Ленина, у ног которого шли трое матросов. Упомянут этот монумент был только во врезе от редакции.

Вот первые слова этой статьи: « Бабий Яр.

Двадцать лет прошло с того памятного всем киевлянам дня 29 сентября 1941 года, когда в этом глубоком, на окраине Киева, овраге раздались первые пулеметные очереди. За эти двадцать лет успело вырасти новое поколение — для него все происшедшее здесь далекая история, — Бабий Яр замыли*— сейчас тут громадный, плоский, поросший бурьяном пустырь, — вокруг выросли дома, целый новый район, и ничего уже не напоминает о трагедии, разыгравшейся на дне этого несуществующего большого оврага. Ни обелиска, ни камня — пустырь… Спросите жителей новостроек, и далеко не всякий скажет вам, что тут когда-то происходило.

Сейчас этому противоестественному забвению пришел конец. Более года назад был объявлен и уже прошел (хотя решение еще не принято) конкурс на проект памятника в Бабьем Яру. Вот о нем-то, об этом конкурсе, вернее, о мыслях, которые он вызвал, и хочется поговорить».

Основной протест Виктора Некрасова был связан с тем, что даже сама программа конкурса, гласившая, что памятники в Бабьем Яру и в лагере военнопленных в Дарнице (и это в одной и той же программе! — Л. К.) «… должны художественным образом отображать героизм и непреклонную волю нашего народа в борьбе за победу великих идей коммунизма, за честь и свободу Родины, мужество и бесстрашие советских граждан (вот она официозная формулировка, которая появится на памятнике 1976 года! — Л. К.) перед лицом смерти от рук немецких палачей, должны показать зверское лицо гитлеровских захватчиков. Монументы должны также выражать всенародную скорбь народа о тысячах незаметных героев, отдавших свою жизнь в годы немецко-фашистской оккупации. Принимай я участие в конкурсе и прочитай эти условия, я, откровенно говоря, стал бы в тупик».

И это неизбежно при минимально честном подходе к решению поставленной властями задачи.

И тут же сам Некрасов поясняет: «Почему же — возвращаясь к условиям конкурса — они поставили бы меня в тупик? Да потому, что памятник в Бабьем Яру — это памятник т р а г е д и и беззащитных и слабых. Памятник в Варшавском гетто — это памятник восстанию. Борьбе и гибели. В Дарнице — зверски расстрелянным солдатам, бойцам, людям, попавшим в плен сражаясь. Людям в основном молодым, сильным. Бабий же Яр — это т р а г е д и я беспомощных, старых, к тому же отмеченных особым клеймом. История Второй мировой войны (а значит, и всех войн) не знала столь массового и сжатого срока расстрела.

Я трижды упомянул слово „трагедия“. И подчеркнул его. Вполне сознательно. Почему-то мы боимся этого слова. И понятия. А если разрешаем, то обязательно рядом с геройством и сопротивлением. А если ни того, ни другого не было? А было только варварство, кровь и смерть… Что тогда?»

И Некрасов выступил за создание максимально условного памятника из двух склоняющихся навстречу стел.

Но художник Тихомиров пошел другим путем: он мечтал не об абстрактной скульптурной композиции, а о многофигурной группе, которая, естественно, не имела ничего общего с официозной «программой». Да и конкурс был, похоже, сугубо украинским, а не всесоюзным. Поэтому ни при каких условиях он, московский автор, не мог принять участие в подобной работе.

Маленькая статья Виктора Некрасова вышла в специальном, и не без фронды, художественном журнальчике. Не он определял и политическую, и художественную атмосферу в стране. Стране, где слово «евреи» было принципиально неупотребляемым вне осуждающих контекстов либо пропаганды о решении в СССР «еврейского вопроса».

В Советском Союзе все эти годы шла громадная работа по установлению разного качества монументов и памятников героям, событиям и жертвам Великой Отечественной войны. За них регулярно давались Ленинские и Государственные премии. Открытия подобных сооружений посещались, как тогда говорили, «руководителями партии и правительства».

В конце 1960-х — начале 1970-х гг. появились и замечательные ансамбли, например в лагере Саласпилс (Латвия). Мы не случайно вспомнили здесь этот монумент. Обратим внимание на то, что его центральная фигура стоит почти в той же позе с поднятой левой и перпендикулярной ей согнутой в локте правой рукой, как и на листе Тихомирова.

Правда, в отличие от памятника в Саласпилсе, призванного по тогдашней моде демонстрировать несгибаемое мужество, у Тихомирова согнутая в локте правая рука мужчины спадает к плечу, а не «достраивает» реальный бетонный четырехугольник советского памятника. Это очень близко к позиции Виктора Некрасова, который не принимал «мускулов и уверенных взглядов в светлое будущее», столь обычных на советских памятниках, даже выполненных профессионально и достаточно качественно.

По-видимому, именно этими событиями 1965–1968 гг. (от объявления конкурса на памятник в Бабьем Яре до пражской весны) можно попытаться объяснить резкое изменение графического языка, которым стал пользоваться Тихомиров. В его плоские, жестко прочерченные композиционно графические листы стали вторгаться монументальные мотивы. Монументальные в самом прямом смысле этого слова.
С этого момента художник начинает трудную и скрытую от глаз работу над памятником жертвам Бабьего Яра.

Как нам представляется, у этого изменения графической манеры Тихомирова есть и еще один совсем не советский контекст. Мемориализация Второй мировой войны шла далеко не только в СССР. Наиболее близким, пожалуй, контекстом изображений Тихомирова является памятник Осипа Цадкина «Разрушенный Роттердам», который не раз воспроизводился даже в Советском Союзе. К тому же совершенно ясно, что подобные изображения тем или иным образом обыгрывают формы и мотивы скульптур и рисунков Родена, без которых невозможно осмысление мемориалов ХХ века, восходящих к идеям и вещам Парижской школы.

Другим стилистическим контекстом графики Тихомирова были, похоже, иллюстрации Эрнста Неизвестного к роману Ф. Достоевского со значимым в нашем случае названием «Преступление и наказание», вышедшие в 1970 г. в серии «Литературные памятники».

В отличие от Эрнста Неизвестного, скульптора, который, так или иначе, мог реализовывать свои графические образы в камне, бронзе и т. д., в художественном сознании Тихомирова эти образы не столько жили в скульптурной форме, сколько становились частью образного ряда театральных, библейских, общефилософских композиций, придавая живописи вес, тяжесть, неожиданную графичность.
Уже много лет спустя Неизвестный поставил памятник погибшим в сталинских лагерях в Воркуте, где и громадная маска, и скорбящая фигура, хотя и в совершенно других пространственных и архитектурных соотношениях, вызывают в памяти страдающие маски Тихомирова в «Композиции» (1955) или на листе «Бабий Яр» (1965. Бумага, уголь. 29 х 40,5). Но на одном из проектов памятника в Бабьем Яре, приведенных в качестве иллюстрации в статье В. Некрасова, мы вдруг видим подобную маску-лицо, выступающую из плоской каменной фигуры. Интересно, что один из вариантов памятника жертвам сталинских репрессий Неизвестного состоит из целой горы масок страдания.

Так постепенно восстанавливается тот художественный и символический язык памяти, которому не дали реализоваться в советское время; язык оставшихся только в папках предварительных эскизов к памятникам, которым не суждено было воплотиться даже в форме конкурсной модели.

Графический цикл «Бабий Яр» представляет собой своеобразное явление в истории осмысления трагедии Бабьего Яра. И своеобразие это проявляется на фоне работ художников-евреев, работавших над этой же темой.

Среди близких к Тихомирову людей был и художник Ефим Симкин, который тоже посвятил Бабьему Яру немало работ. Однако для него, воспитанника Киевского сиротского дома, подобная тематика была едва ли не неизбежной. Для Тихомирова же она входила в общую линию осмысления проблем преступления и наказания, вины и ее переживания, чужой беды и ее включения в собственный духовный опыт. А это мог быть и опыт греческой трагедии, и опыт библейско-христианский, и опыт, полученный его предшественниками по русскому и мировому искусству.

Но собственный духовный опыт с неизбежностью подразумевал и опыт советского искусства. Лист «Бабий Яр» (1968. Бумага, графит) есть смысл сопоставить со знаменитой композицией И. Фрих-Хара «Похороны товарища» (1926), которая находится в Третьяковской галерее.

Группа фигур, изображенная на листе «Бабий Яр», собрана из такого же плотного набора масс и фигур. Однако если у Фрих-Хара на плечах тяжелых деревянных фигур находится гроб с телом «товарища», то композиция Тихомирова разрешена принципиально иначе.

Внизу листа мы видим параллелепипед. По известным законам изображения его массивный черный объем уводит зрителя в глубь пространства. А здесь на довольно тонком основании поставлена группа тяжелых скорбящих фигур, заглядывающих в эту глубину и готовых в нее провалиться.

А знаменитый тяжелый гроб, несомый героями Фрих-Хара, здесь оказывается легким траурным платком, которым накрыты скорбящие фигуры. И это тоже не столько реплика знаменитой группы, сколько жуткая реальность — никаких гробов жертвам Бабьего Яра не полагалось.

Попытка Тихомирова постоянно обобщать свой жизненный опыт проявилась и в том, что в папке работ, связанных с Бабьим Яром, оказались листы, которые вполне могли бы касаться трагической судьбы армян в Баку, в годы, когда там жил художник.

Лист «Вдовы» (1963. Бумага, графит), собственно говоря, и не имеет обозначения «Бабий Яр». Не имеет он и той скульптурности, что характеризует работы чуть более позднего периода, которые мы связывали с идеей памятника жертвам Бабьего Яра.

Не будем забывать, что нелегкие проблемы межнациональных отношений в СССР включали в себя не только замалчивание трагедии Бабьего Яра, но и события, которые привели к не разрешенному пока армяно-азербайджанскому конфликту. А ведь трагические события в Сумгаите и Баку произошли в последнее десятилетие жизни Тихомирова.

В отдельных случаях, как в листе «Бабий Яр» (1961. Бумага, графит.), где падают в небытие человеческие фигуры, мы можем увидеть ряд идей, неудачно, на наш взгляд, реализованных в официальном памятнике погибшим «советским людям» 1976 года в Бабьем Яре.
Более того, с некоторых точек зрения пересечения и перекрестья рук и ног жертв, сползающих в Яр на этом памятнике, напоминают куда более удачную графику Тихомирова.
Впрочем, сравнивать соцреалистический официоз с действительно художественными произведениями всегда дело неблагодарное…

А художник продолжал трудиться, включив нелегкий опыт, приобретенный за время работы над «Освенцимом» и «Бабьим Яром» в свои монументальные полотна. Так, опыт создания скорбящих групп в цикле «Бабий Яр» четко отразился в графических эскизах многофигурных композиций 1970-х гг. («Русский музей представляет: Александр Тихомиров», СПб., ФГУК «Государственный Русский музей», Palace Editions, 2011, с. 210–211), которые были заготовками уже к живописным вещам, полным театрализации, колористической игры, шутов, театральных масок и т. п.
Важность знакомства зрителя с циклом «Бабий Яр» показывает, что неожиданная философская глубина станковых вещей Тихомирова 1970-х гг., на фоне советских официозных памятников была совершенно не случайна.
Его работы вобрали в себя тот духовный опыт осмысления и трагедии Бабьего Яра, и чувство беспомощности, и даже стыда, вкупе с осознанием невозможности реализовать свои обжигающие душу переживания в значимом, открытом и искреннем художественном высказывании, обращенном к зрителям.
Это ощущение было свойственно честным художникам, чья активная творческая жизнь по воле Провидения пришлась на вторую и третью четверти ХХ столетия.

* Виктор Некрасов, употребляя это странное слово, имел в виду трагические события в Киеве, когда во время строительных работ в районе Бабьего Яра на город сошел сель, унесший жизни более ста человек. Писатель воспользовался двойным значением слова «замыли» — власти не только пытались стереть память о погибших во время войны, но и замолчать новую трагедию, связанную с этим местом. – Прим. авт.