Валерий Матвеев
Журнал “Artcouncil”, № 6, 2006
Каждая эпоха связана с личностями, которые во многом ее определяют. Это относится, пожалуй, в первую очередь к представителям искусства, без которого история мертва, развитие цивилизации тормозится, а общество не находит своего пути. Имена мэтров искусства могут быть широко известны в данный исторический период, но часто возникают спустя некоторое время.
Думаю, что для многих знатоков и любителей живописи таким именем становится имя русского художника советского периода Александра Дмитриевича Тихомирова (1916 – 1995). Прижизненные выставки его произведений прошли в Москве (ЦДХ), Париже и Ленинграде (в рамках проекта выставки 1993 года «Париж – Ленинград»), Риме (1989), Сеуле (1995), Орле (Музей изобразительных искусств, 1985). Позднее картины Тихомирова выставлялись в Москве (2000 – ЦДХ, выставка «Цирк», 2001 – Центральный дом литераторов, 2002 – ЦДХ, 2004 – выставка, посвященная 175-летию МГТУ им. Н.Э. Баумана).
Творчество А. Д. Тихомирова вызывает огромный интерес специалистов, о нем создан фильм, написан ряд статей, некоторые работы попали в частные коллекции России, Германии, Южной Кореи, Италии, Франции, Канады, США.
«Мечтаю соединить достижения современной живописи с мировым классическим наследием», – говорил мастер, и это ему удалось. А. Д. Тихомиров прошел долгий и сложный путь в искусстве, нетрадиционный для советского художника 40-90-х годов XX века. Он родился в Баку 1 января (по старому стилю) 1916 года, в семье инженера-строителя Бакинских нефтяных промыслов и домохозяйки. После шести классов школы работал в живописной мастерской рекламы и учился на рабфаке. Впервые принял участие в создании рекламных плакатов Бакинского цирка, знакомился с цирковыми артистами, образы которых так ярко вошли в творчество 70-х годов. Кстати, в Бакинский цирк приезжали артисты, в том числе из Франции, со своей художественно яркой рекламой. А. Д. Тихомиров с особым чувством рассказывал о выступлениях клоунов, фокусников, цирковой закулисной жизни. Вспоминал о скачках в горах, мальчишеских драках, религиозных мусульманских шествиях под ритм барабанов, свадьбах с похищением невест, восточных базарах.
В 1930-х Баку стал одним из крупных культурных центров СССР. Сюда охотно приезжали известные зарубежные музыканты, лучшие музыканты Москвы и Ленинграда. В городе работала филармония, интересные спектакли ставил Бакинский рабочий театр, продолжая смелые эксперименты 20-х годов, уже невозможные по политическим мотивам в центре. Благоприятный житейский микроклимат, без сомнения, формировал мировоззрение начинающего художника.
В 1934 году Тихомиров поступил на 2-й курс живописного факультета Бакинского художественного училища. Начиная с 3-го курса его руководителем был художник Илья Герасимович Рыженко, ученик Е. И. Репина. Именно И. Г. Рыженко начинающему художнику дал «крепкую» реалистическую школу и привил живописную культуру. Будучи в училище, Тихомиров участвовал в Живописной выставке 1935 года, посвященной юбилею Шота Руставели, шесть его работ приобрел Азербайджанский музей изобразительных искусств.
После окончания училища в 1938 году работал по договору над картинами для Азербайджанского антирелигиозного музея, продолжал подрабатывать в цирке. В период Великой Отечественной войны, будучи освобожденным от военной службы (в детстве потерял правый глаз), работал на художественном комбинате Азербайджанского отделения Художественного фонда СССР над агитплакатами, портретами героев войны, военными сценами. В 1944 году был принят в Азербайджанский союз художников.
В 1945 году по приглашению И. Г. Рыженко писал с ним два панно «Разгром гитлеровцев на Кавказе» для Бакинского дома Красной армии и Флота. Тогда же поступил на 3-й курс Московского художественного института им. В. И. Сурикова во многом благодаря тому, что ректор Сергей Васильевич Герасимов увидел его работы. В институте занимался живописью под руководством Александра Александровича Осмеркина, который ценил художественный талант молодого Тихомирова. В дальнейшем не сложились отношения с новым ректором Модоровым, и по его приказу Тихомирова отчислили за академическую неуспеваемость (не сдал экзамен по английскому языку), а по существу за стремление к «формализму в искусстве».
После училища работал как свободный художник, а затем с 1949 по 1976 год -в Московском монументально-декоративном комбинате, где выполнил огромное количество заказных работ. В частности, был ведущим художником комбината по созданию образа Ленина. Так, к 1 Мая и 7 Ноября писал портреты (3х3 м) для фасада Библиотеки им. Ленина, зданий райкомов.
Вместе с И. М. Ильиным выполнил самый большой в мире портрет Ленина (600 кв.м) для здания МИД СССР, который был восторженно отмечен Ренато Гуттузо, по случайному стечению обстоятельств проезжавшим по Смоленской площади в машине с первым секретарем горкома КПСС В. В. Гришиным. Впоследствии эта работа, исполненная на специальных лентах, удостоена золотой медали ВДНХ по представлению отдела культуры горкома КПСС.
Официальные заказы позволяли иметь некоторую финансовую свободу, которая так необходима для творческой независимости. Его рисунки, графика, живопись свидетельствуют о ярком даpовании смелой натуры, природный темперамент которой не смогли сдержать никакие «измы».
Поражали знания художника в области истории искусств, живописи и музыки. Кстати, большинство произведений написано под классическую музыку, которая звучала с пластинок старой радиолы «Регонда». К себе относился с большой требовательностью, часто высказывал неудовлетворение создаваемым произведением.
Конец 70-х годов ознаменовался началом периода великолепной пастозной живописи, полной буйства красок, пронизанной динамикой жизни, воплощенной страстным мазком мастера, глубокой психологичностью образов. В работах чувствуются композиционная законченность, тщательность решения, выверенная сбалансированность. Айвазовский начинал картину с горизонтальной линии, Тихомиров же проводил на холсте две диагонали. Некоторые картины звучат особым музыкальным ритмом. Большинство работ, особенно в 70 – 90-е годы, наполнены философским содержанием, в них нет проблем «замочной скважины», но поставлены глобальные задачи – место и назначение человека на Земле. Драматизм происходящих событий конца XX века пророчески отражен в творчестве А. Тихомирова. Художник основными своими героями выбрал театральных артистов, цирковых акробатов, бродячих музыкантов. Изображение артистической среды несет больше возможностей для эмоционального раскрытия человеческих судеб, расширяет рамки зрительского ассоциативного восприятия. А. Д. Тихомиров был трудоспособным человеком, почти ежедневно работал по 8-10 часов, начиная в мастерской (которая появилась у него во многом благодаря стараниям художника И. М. Ильина в 70-е годы) и продолжая дома. Много внимания уделял тщательной подготовке рисунка и колорита будущей картины. Поэтому особый раздел творческого наследия художника составляют графические листы, выполненные в черно-белой, цветной и смешанной технике карандашом, тушью, углем, пастелью, фломастерами, чернилами. А. Тихомиров узнаваем в своих работах по живописной манере, системе образов, сложности художественных решений, изобразительному темпераменту, неоднозначности поставленных философских проблем. Можно выделить три основных периода его творчества, между которыми существуют невидимые границы, связанные с коррекцией мировоззрения и изменением жизненных обстоятельств.
Первый период (40 – 50-е годы) можно назвать импрессионистическим. Это, видимо, связано с продолжением традиций русского импрессионизма и реалистической школой Рыженко. Так, в сохранившихся этюдах 40-х годов, картине «Скачки в Моздоке» (1948) видна реалистическая школа с элементами «серовского» письма. Увлечение французской школой (Ван Гог, Марке, Матисс и другие) особенно заметно в конце 50-х – начале 60-х годов. Колорит стал мощным и ярким, мазок страстно положен на холст, например, «Парусники на Клязьме», «Завод в Геленджике», «Синий интерьер с букетом золотых шаров», «Рынок в Геленджике» и другие. Здесь появились мощные аккорды экспрессионизма, порой доходившие до фовистических холстов. Страсть, любовь вопреки всему живописно утверждались столь сильно, что до сих пор оказывают эмоциональное воздействие на зрителя. В это время художник, не имея мастерской, работал в комнате в коммунальной квартире в Брюсовском или на даче в Троицком.
Известно, что Б. Пинхасович писал портреты Г. К. Жукова, который приходил позировать на Брюсовский. Однажды художник оставил палитру на стуле и не успел предупредить Георгия Константиновича, который в маршальском мундире сел со всего маху на краски. Конфуз был необыкновенный, но Г. К. Жуков еще не раз приходил позировать.
Молодой Тихомиров и Борис Алексеевич быстро подружились и иногда работали вместе. «Летом семья снимала дачу на Клязьминском водохранилище, в Троицком, – вспоминает дочь, Анна Александровна, ныне художник, член МОСХ. – Не имея мастерской в Москве, А. Д. Тихомиров обретал ее в Троицком, маленьком поселке, раскинувшемся на живописном полуострове, увенчанном полуразвалившейся церковью. Причудливая жизнь большой реки, фантастическая палитра закатов, вереница ярких яхт – все это воскрешало в памяти художника сверкающие краски родного Баку. И палитра его стала стремительно меняться, расцветать необычайными сочетаниями. Вначале появилось множество сверкающих, светящихся пейзажей, затем родилась серия “Петрушка и балерина” на тему Сomedia del Arte. Троицкое в то время было “маленьким Абрамцевым”. Сюда съезжались художники, продолжавшие традиции 20-х годов: Лабас, Глускин, Адливанкин, Тальберг. Все они напряженно работали, а в минуты отдыха собирались у Тихомирова. Художников привлекали фантастические для того времени работы Тихомирова. Его мощный темперамент захватывал пространство, живопись “выплескивалась” из рам, преображая дачный интерьер. Вся мебель выкрашивалась в контрастные, звенящие цвета, комната становилась картиной. На полу и на стенах располагались различных форм яркие палитры. На полках – удивительные натюрморты, где обычные предметы теряли привычное назначение, поражая глаз новым, неожиданным звучанием. И только старинная радиола – святое, художник всегда работал под классическую музыку, – никогда не раскрашивалась. Садик украшали прихотливо расписанные шезлонги, даже байдарка, разрисованная в индейском стиле, поражала воображение местных лодочников, а однажды художник радугой расцветил старый велосипед и, первый и последний раз в жизни оседлав его, врезался в собачью будку». В 60-х годах Тихомиров, напряженно искавший свой путь в искусстве, обратился к фовистическому экспрессионизму (второй период творчества), «повернув глаза зрачками в душу», создавая мир Тихомирова.
Еще более усилилась палитра, каждый мазок стал весомым, а живопись пастозной, линии причудливо резали пространство. Художник работал в бешеном темпе, часто под музыку Скрябина, Стравинского, Рахманинова, Баха, впадая в своеобразное транс-состояние, которое так заметно на холстах. Не удовлетворяясь созданным, Тихомиров в порыве гнева иногда уничтожал холсты. Для этого времени (60-е годы) характерен цикл «Петрушка и балерина» по Стравинскому, который отразил страстную любовь с элементами трагизма. Прототипом балерины послужил образ жены художника, а изображение Петрушки – фактически автопортрет.
Вновь обратимся к воспоминаниям дочери маэстро. «На мощных, монументальных полотнах запечатлены разные душевные состояния: Петрушка грустит, томится от страсти или бурно радуется, растворяясь в солнечных красках. И всегда рядом прекрасная муза – жена Наталья Анатольевна; именно ей посвящен этот цикл. Можно прочесть эту серию, как контакт художника и его высшей музы – анимы».
В 70-х годах (третий период творчества, неоклассический) Тихомиров впервые получил просторную мастерскую на пятнадцатом этаже. В это время он подводил итоги своим изысканиям и нашел оригинальную, «ни на кого не похожую» живописную манеру. Художник, имея возможность создавать большие холсты, решал в своих работах классические проблемы человеческого общества, отбирая в качестве героев произведений близких ему по духу артистов, музыкантов, шутов. Здесь характерны размышления о судьбах человечества, значимости и величии «простых» истин: «женщина», «источник», «мир», «порядочность», «пленник». Поражают масштабность подхода к живописным проблемам, здесь синтезируются все периоды творчества художника, фокусируются его мировоззренческие и эстетические взгляды. Масштабность подхода к решению сложных живописных проблем поражает, тем более что мастер во многом предвидел надвигающийся трагизм конца XX века. Его всегда волновало будущее России.
Художник создал почти монументальные произведения «Изгнанник» (1980), «Осмеяние Христа» (1981), «Королева Треф» (1983), «Средневековье» (1985), «Тайная вечеря» (1986), «Фантастический город» (1988) и другие. Мастер всегда узнаваем по своим живописно-философской манере, композиции, рисунку и колориту, сложному решению, пластическому своеобразию, артистическому подходу в живописи и глубине реального отражения жизни. Обратимся к заметкам А. А. Тихомировой о неоклассическом периоде.
«Пастозную красочность заменяет гладкая поверхность, напоминающая средневековую живопись. При первом взгляде на холсты поражает сложное пространственное построение, острая асимметрия композиции, хаос предметов, составляющих неповторимый, музыкальный орнамент, удивительные персонажи, облаченные в средневековые костюмы. Про что все это? Здесь и король, и прекрасная дама, и шуты. Шекспировские мотивы, экзистенциальная тематика. И только простояв несколько минут перед холстом, чувствуешь, что это изображение внутреннего мира человека, глубочайших слоев психики. Перед зрителем в танце застыли архетипы: прекрасная дама – анима, король – самость, шут – трикстер. Недаром такой огромный интерес проявляют к работам Тихомирова психологи; картины художника как будто иллюстрируют произведения К. Г. Юнга. Самое удивительное, что с трудами Юнга Александр Дмитриевич никогда не был знаком, в СССР они не издавались. Встреча с подсознанием доступна художнику благодаря контакту с собственной душой. Далекий от официальных игр, чуждый карьерным устремлениям, Александр Дмитриевич много и углубленно работал, его вела кисть, как Вергилий, надежный проводник в увлекательных путешествиях по внутреннему миру. Самым лучшим эпиграфом к этой серии работ является 66-й сонет Шекспира, любимый художником. Вглядитесь в бешеный круговорот предметов на полотнах. Почти все они потеряли привычное значение, поменялись местами: бутылки и карты взлетели на воздух, королевская корона крутится на голени шута. Так профанируются ложные ценности. Почти в каждой картине присутствует череп: то это пляска смерти – летающие черепа, то это глазастый череп среди закрывших глаза людей-манекенов. Часто одетые в удивительные костюмы люди погружены в сон, их веки плотно сомкнуты, а бодрствуют только куклы, живыми и мудрыми глазами глядят они на зрителя. И опять бессознательная догадка мастера – кукла издревле символ интуиции. За причудливым узором полотен угадывается железный, почти классический композиционный костяк. Фосфоресцирующая краска – мощная декоративность, монументальность и в то же время глубокая философичность, широчайший охват жизненных проблем – все поражает в этих холстах. Писать о них можно много, но лучше, внимательно вглядевшись в них, войти в контакт с художником, погрузиться в себя, подумать о жизни, помечтать… И тогда что-то произойдет, что-то случится, сотворится. Образы художника зовут, уводят зрителя в его внутренний мир. И что-то меняется».
