Андрей Толстой
Альбом-каталог «Александр Тихомиров. Живопись, графика», Том II. Графика, 2015

Александр Дмитриевич Тихомиров (1916–1995) принадлежит к числу тех отечественных мастеров, кто в полной мере сопережил и испытал на себе все взлеты и падения, ухабы и овраги художественного процесса в нашей стране, почти постоянно испытывавшего давление советских культурных властей. Профессиональное мастерство, которое он с радостной готовностью стремился обрести в наставлениях и уроках таких корифеев, как Осмеркин, Фальк и у других выдающихся художников, сформировавшихся в 1910–1920-е годы, нередко наталкивалось на непреодолимую преграду идеологии и лицемерно-надуманной «борьбы с формализмом», а по сути со всяким мало-мальски профессиональным духом и азами мастерства в изобразительном искусстве.

Из этого ломавшего индивидуальные судьбы контекста в конечном счете и выросло исполненное особого надлома и драматизма творчество Тихомирова. И оно было поэтому вынужденно двуликим. То исповедально-трагическим в творениях, предназначенных для себя и узкого круга духовно близких людей, рожденное в глубоких исканиях и адресованное не столько современникам, сколько потомкам. А то парадно-триумфальным, занимавшим время художника постольку, поскольку ему необходимо было содержать семью и продолжать свое истинное предназначение в искусстве.

Раздвоение творческой индивидуальности — большое испытание, и далеко не многие способны в подобном пограничном состоянии не только длительно просуществовать, но и достигнуть значительных вершин. Если внимательно присмотреться к тому, что создавал Тихомиров для себя и на заказ, можно обнаружить глубокое внутреннее родство этих двух аспектов его творчества. Ведь этой удивительной творческой личности были в высшей степени присущи имманентная цельность и органическая честность. Но, будучи настоящим нон-конформистом по сути, Тихомиров был далек от причастности к любым группировкам и художественным сообществам.

Одним из прибежищ на пути сохранения себя и своих ценностей в творчестве в условиях постоянной цензуры мог стать и стал для Тихомирова театр. Причем не только в смысле работы над декорациями и костюмами для актеров, но и с точки зрения построения собственного условного театрально-циркового пространства в станковых живописных и графических вещах. Поскольку пресловутая «борьба с формализмом и космополитизмом» привела к увольнению художника из Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в 1949 году, привычной и любимой средой творческой свободы для него стал причудливый мир клоунов и паяцев, как неких гонцов другого мира. Однако жизненная реальность заставляла искать средства к выживанию. И вот, создавая с начала 1950-х беспрецедентный по трагизму и общечеловеческому гуманизму цикл «Холокост», совершенно непредназначенный для посторонних глаз (да и для близких тоже), Тихомиров практически одновременно поступил сотрудником в декоративно-оформительский Комбинат худфонда. Задачей этой, по сути, фабрики громогласной публичной пропаганды было создание портретов вождей и других видов наглядной агитации для оформления улиц и общественных зданий к разного рода советским праздникам. Уникальность дарования и темперамента Тихомирова, почти всегда работавшего на эмоциональном пределе, в своеобразном «пограничном состоянии» творческого духа, привели к тому, что и на этом, совершенно неприятном для него поприще художник сумел создать уникальные по выразительности и масштабности образы, которые заняли заметное место в позднесоветской лениниане.

Важнейшей чертой творческой манеры Александра Тихомирова почти всегда было его неизменное стремление к визуальному и психологическому заострению образа, к достижению экспрессии как колористического, так и композиционного решения. Начиная с работ уже конца 1940-х — 1950-х красочная «плоть» живописных вещей художника и мощная пластика графических форм явно выбиваются из общепринятых профессиональных правил того времени. Несомненно, в этих особенностях авторской манеры мастера сказалось его заинтересованное общение с бывшими «бубновалетовцами», сохранившими и в труднейшие годы, несмотря на всяческие «волны» «борьбы» со всем и всеми, истинные ценности внимательного и строгого выстраивания формы и колорита. Но даже и раньше, в работах, написанных в Крыму на рубеже 1940-х и 1950-х, яркие цветовые акценты и пятна побуждали вспоминать о знаменитых предшественниках Тихомирова, придававших особое значение символике колорита, — от Ван Гога до Энсора, о фовистах и иных мастерах, ценивших открытую, насыщенную, свето- и цветоносную палитру, коих в ХХ веке было немало и в России, и вне ее. Вообще сознательно или, быть может, даже и неосознанно почерпнутые импульсы экспрессивного формообразования и форсированного цветового решения, не говоря уже о столь часто встречающихся в его работах темах изгойства, одиночества, страдания, насилия, безрадостного праздника и бессмысленного веселия, присутствуют в произведениях Тихомирова практически всех периодов его творчества. Охотно скрываясь за личиной дурачащегося клоуна или шута, не опасающегося гнева властителей и говорящего ему прямо в глаза дерзости и горькие истины, Александр Тихомиров вел в своем творчестве совершенно особенную линию, которой трудно найти аналоги в российской художественной школе, но коей есть параллели в школах европейских.

Вспомним акробатов и циркачей в работах парижских импрессионистов и постимпрессионистов, «арлекинов» и «комедиантов» у Сезанна, Пикассо и Руо. Или еще всевозможных странных гротескных персонажей, порожденных фантазией и темпераментом немецких экспрессионистов Дрездена, Берлина, Мюнхена или сюрреалистов не только Франции и Испании, но и Мексики и даже Латинской Америки. Наконец, перенасыщенный яркостью тона и массивный «тестообразный» мазок фовистов и их продолжателей времен «парижской школы» 1910–1930-х годов (Сутин, Фужита, Кислинг, Кикоин, Кремень и многие другие).

Идущее по непроторенным путям искусство первой трети, да и середины ХХ века стремилось создать для зрителя малокомфортные условия восприятия тех или иных произведений. И не для самоцели, а ради того, чтобы увести его от доминирующего пассивно-созерцательного восприятия мира, свойственного началу ХХ столетия, пробудить понимание дисгармоничности окружающей жизни, привлечь внимание к несправедливостям, страданиям и испытаниям ближних и в конечном итоге увидеть выход и начать двигаться в сторону истины и разума. Эта, пожалуй, несколько утопическая и идеалистическая программа, особенно на наш сегодняшний вкус, в конце концов лежала в основе большинства экспрессионистических, а затем и авангардно-жизнестроительных художественных течений первой половины и середины ХХ века, которые в лучших и ярчайших своих образцах настойчиво пробовали еще и еще раз нащупать верный алгоритм спасения человечества через искусство, найти подлинную гармонию и красоту окружающего мира.

Подобные аналогии и сравнения дают только общее видение, далеко не полное представление о том контексте, в котором, возможно неосознанно, развивались и эволюционировали творческие интересы Александра Тихомирова. Можно вполне основательно утверждать, что он оказался естественным продолжателем многих направлений и течений, в первую очередь европейского искусства первой половины ХХ столетия. И в первую очередь потому, что обладал не только ярким и оригинальным творческим дарованием, но еще и поскольку был погружен в общечеловеческие вечные проблемы, волнующие серьезных художников независимо от их географического местоположения и родного языка. Эта стоическая верность раз намеченной цели помогла Тихомирову, когда его любимых учителей и его самого «вычищали» из института и театра и когда ему приходилось, преодолевая внутреннее сопротивление, исполнять официозные заказы в Комбинате худфонда.

Конечно, главными для Александра Тихомирова оставались его любимые герои, которые, повинуясь фантазии и воле своего творца, разыгрывали на холстах воображаемые сцены из несуществующих спектаклей и притч и созидали сложнейшие аллюзии к архетипическим библейским сюжетам. Здесь можно было встретить и различные аллегорические сюжеты, и изгнанного из рая Адама, и Падшего ангела, и библейских Слепцов, и Блудного сына, и Марию Магдалину, и Тайную вечерю и еще многое и многое другое. Но чаще всего эти темы или даже намеки на них художник решал с участием клоунско-балаганных персонажей, которые то лицедействовали в каких-то загадочных и запутанных многолюдных постановках, то просто в одиночестве предавались сну, меланхолии или тоске. В большинстве своем эти персонажи вовсе не веселы, а если и шумят, поют, музицируют, то скорее не от безудержного веселья, а от какого-то внутреннего и какого-то бесшабашного отчаяния.

Художник оперирует композиционными приемами и решениями поз отдельных фигур, которым можно найти параллели и в античных росписях ваз, и в скульптурных рельефах египетских гробниц, и в монументальных ансамблях времен ар-деко. В этом смысле «цирково-театральные» и притчевые персонажи, сценки и сюжеты полотен Тихомирова представляют своего рода антологию экспрессивных и гротескных приемов и основанных на сложной литературной программе сюжетных поворотов, сохраняющих и переосмысляющих чуть ли не все основные этапы становления визуальной культуры, но с преимущественной опорой, конечно, на открытия и достижения ХХ века. Можно сказать, что творчество Тихомирова — своего рода трансстилевая модель, синтезировавшая и обобщившая огромный зрительный опыт европоцентрической визуальной цивилизации.

Если внимательно и с позиции второго десятилетия XXI века всмотреться в то, что выходило из-под рук Тихомирова в «комбинатовские» годы, то и в этих, на первый взгляд, застылых вещах, стирающих всякое индивидуальное восприятие и нивелирующих любой авторский почерк, можно найти абсолютно новаторские стороны и — абсолютную невписанность в сложившиеся соцреалистические каноны. Знаменитое гигантское живописное панно на фасаде высотного здания МИДа с фигурой Ленина в рост или портрет того же вождя вполоборота на фасаде Ленинской библиотеки являют героизированный и монументализированный образ вождя. При этом он выглядит то ли как как некий Сверхчеловек, то ли (что, вероятно, точнее) как огромный робот, своего рода Голем, неостановимый и безжалостный, лишенный даже намека на какие-либо человеческие качества и чувства. Тихомиров, с неохотой отрываясь от главных для себя творческих интересов и занятий, в заказных вещах вскрыл тоталитаристскую природу ленинизма и придал официальным образам вождя явное антигуманистическое звучание, которое, впрочем, осталось «не считанным» ни восторженно оценившими гигантскую фигуру на фасаде высотки Ренато Гуттузо, ни тем более сопровождавшим его первым секретарем московского парткомитета Гришиным, ни прочими властными «ценителями».

Есть в наследии Тихомирова одна тема, которая долгое время была неизвестна даже близким ему людям, — тема страшного и безжалостного Холокоста, которая перерастает в тему беспощадного истребления одними людьми других людей. И хотя работы этого цикла, созданные в разные годы (преимущественно в графике), носят повторяющиеся от листа к листу названия «Вдовы», «Крик», «Бабий Яр», связывая сюжеты с трагическими событиями времен Второй мировой и Великой Отечественной войн, эти листы — самые исповедальные, самые личные — имеют гораздо более универсальное значение. Ведь они про подавление достоинства и ограничение свободы и отдельного индивида, и целых народов, которые вызывают решительный и однозначный протест замечательного мастера. И не случайно любимые персонажи Тихомирова — клоуны, лицедеи, актеры массовки — часто представлены в скованных позах, с руками, закрученными крест-накрест вокруг туловища, в некоем оцепенении. Эта скованность — пролог будущего освобождения, поскольку показывает того или иного героя — пока только будущего, потенциального — в состоянии внутренней сконцентрированности, особой сосредоточенности. Воссоздавая и множа этих персонажей в своих зрелых и поздних вещах, развивая линию изгойства и героического одиночки, отвергаемого обезумевшей толпой, Александр Тихомиров противопоставлял любой машине подавления (воплощенной то в образах роботообразных тоталитарных вождей, то в безликой массе нацистских палачей и карателей, то в населяющих притчевые сюжеты тиранах и деспотах) трагическую решимость и неизменную внутреннюю свободу всякой неизменно сохраняющей свое духовное достоинство личности, особенно посвятившей себя творчеству и способной выявлять трагическую сущность бытия. Блестящим примером и образцом такой несгибаемой творческой личности был сам выдающийся русский художник Александр Дмитриевич Тихомиров.